Taccuino
Valige
Una generale riscoperta
di alcuni aspetti della Commedia
dell’Arte, riscontrabile negli anni Venti del Novecento, ha condotto a reinterpretazioni
in chiave moderna di alcuni personaggi come Pulcinella, diffuso a metà Ottocento in vari paesi con varianti e
nomi locali: in Francia diventa Polichinelle, in Spagna Don Cristòbal
Pulichinela, in Inghilterra Mr. Punch, in Germania e Austria Kasperl, in Russia Petruška,
introdotto con il suo teatrino ambulante nelle fiere di carnevale. In questo contesto
tra folklore, cubismo, futurismo e costruttivismo i personaggi della Commedia
dell’Arte divengono soggetti per il teatro di figura, marionette, personaggi
dei balletti, progetti di film di animazione. La
fortuna di Pulcinella si manifesta principalmente attraverso il recupero del folklore
popolare nella Parigi degli espatriati e delle avanguardie. Negli stessi anni
in cui, a Parigi, Sergei Djagilev con Aleksandre Benois, Igor Stravinsky e il
coreografo Michail Fokin fa di Petruška uno degli spettacoli più straordinari
dei Ballets Russes, incontro dissonante e dissacrante fra folklore e modernità,
nella società russa si sviluppa un contrasto fra il vecchio e il nuovo che di
lì a poco, proprio nella Parigi degli espatriati, darà vigore al teatro di
figura, ai balletti e agli spettacoli di marionette. Tra il 1915-1916 a San
Pietroburgo, con la mostra "0.10" nasce il Suprematismo di Malevič e
contemporaneamente un Teatro di marionette per adulti concepito da Yulia
Slonimskaia e da suo marito Pavel Sazonov. A Mosca in quello stesso anno Nina
Simonovič-Efimova (1877-1948) metta in piedi il suo primo spettacolo di
burattini, l'inizio di una lunga carriera professionale di marionettista e di
teorica delle marionette. Olga Glebova (1885-1945) emigra nel 1924 portando con
se tutto il suo mondo: un'intera valigia di ricami, statuine di ceramica,
bambole e marionette che le sarebbero serviti per sopravvivere prima a Berlino
e poi a Parigi. I temi delle sue marionette sono quelli canonici: il Pierrot,
la Colombina, la danza popolare russa come lo erano i materiali: stoffa, filo,
ovatta, cartapesta. Due strade
apparentemente inconciliabili: il suprematismo e la moda delle marionette si
innesta nella Parigi degli anni Venti
viaggiando nelle valigie degli emigranti e producendo interessanti sviluppi. Nel
dicembre del 1924 anche i Sazonov emigrano e riaprono a Parigi il loro Teatro
di marionette presso il Théâtre du Vieus Colombier. Natalija Gončarova, Michal
Larionov, Nicolaj Milioti e altri artisti russi vi lavorano. Tra le artiste di
questo gruppo di espatriati che realizzano costumi e marionette c’è Alexandra Exter.
Alexandra Exter (1882-1949) nasce a Belostok (Polonia) e frequenta come
libera auditrice l’istituto d’arte di Kiev. Nel 1907 frequenta l’atelier del
ritrattista Charles Delval Parigi. Tra il 1908 e il 1914 viaggia spesso, vive a
Mosca, San Pietroburgo, Kiev e a Parigi ha l’occasione di avvicinarsi
all’ambiente cubista, conosce Picasso, Braque, Apollinaire e Jacobs, in Italia
conosce Soffici, Papini e Marinetti. Fra il 1915 e il 1917 è di nuovo in Russia
e sotto l’influenza di Tatlin e Malevic si avvicina al costruttivismo. Nel 1916
realizza gli affreschi per il vestibolo, il foyer, il sipario e le quinte del
boccascena per il Teatro da camera di Mosca di Aleksandr Tairov. Nello stesso
anno Tairov gli commissiona scenografie e costumi per Tamira il citaredo 1916, nel 1917 Salomé e nel 1921 Giulietta e Romeo. Nel 1923 lavora anche nel
campo della moda, per la rivista Atelier. Molto importante per gli sviluppi
futuri di alcune marionette, è la collaborazione, nel 1924, con il regista
Jakov Protazanov, per il quale progetta i costumi marziani per il film Aelita.
Taccuino
Robottoni
Le marionette che la Gončarova realizza per la performance Festa popolare su libretto di Larionov, sono in realtà bambole in movimento i cui costumi ricordano i suoi costumi teatrali per i Ballets Russes di Djagilev. Alexandra Exeter pare andare in tutt’altra direzione. Quando ho visto la foto di uno dei costumi marziani realizzato nel 1924, per il film Aelita di Jakov
Protazanov, ho pensato a quanto la fusione tra costruttivismo, futurismo,
scienza e fantascienza si stesse formando nella visione di artisti molto
differenti e provenienti da realtà eterogenee. Il guardiano realizzato per Aelita ricorda i robot
dalle fattezze umanoide dei manga giapponesi, anch’essi miscela tra letteratura
e futurismo, anticipazione di una tecnologia che proprio in Giappone sarebbe
esplosa nel culto di un progresso febbrile: il primo robot rappresentato in un manga è il gigante di fattezze umanoidi Tanku Tankurō del 1934, segue nel 1956 Tetsujin 28, fino ai contemporanei Mazinga Z del 1972, Goldrake e tutti i suoi fratelli.
Exter riversa sulle marionette tutto
il suo incredibile bagaglio di esperienze artistiche passate a partire proprio dai
costumi e le scenografie realizzate con il Teatro
di Tairov, negli anni Dieci. Tairov utilizzava modelli tridimensionali per
i costumi teatrali e gli artisti suoi collaboratori preparavano per gli
spettacoli accuratissime maquette:
scenografie in miniatura dove addirittura i modellini di attori o danzatori
erano colti nei loro movimenti e gesti come in un teatrino di marionette. Negli archivi di Exter a Parigi si trova la scenografia per Salomé del 1917, in questa maquette è piuttosto evidente quanto i personaggi così realizzati siano già delle marionette, ma questo non basta perché possano esprimere in modo autonomo il movimento. La
vera novità a cui aspira, rispetto ai modelli tridimensionali di costumi, è il movimento di oggetti plastici tridimensionali che incominciano a muoversi quasi
spontaneamente. C’è nell’ossessione di Alexandra una sorta di desiderio di film animato,
di qualcosa che superi il limite del teatro di marionette. Exter, già nel 1921, ha cercato di mettere in pratica l’idea del movimento per una scenografia teatrale realizzata con sculture non oggettive rotanti. Ma è la collaborazione,
nel 1924, con Protazanov, per i costumi marziani, a rappresentare un ulteriore passo in avanti.
Il modellino del costume per Aelita, oggi a Canberra presso la National Gallery of Australia, sebbene dimezzato nelle
proporzioni rispetto alle marionette che progetterà nel 1926, ci fa capire come
per Exter il lavoro con le marionette fosse profondamente legato alle sue
ricerche plastiche sul movimento.
Finalmente, nel 1926, arriva l’occasione per un film d’animazione, il progetto è del regista
danese Urban Peter Gad. Per questo progetto Exter disegna quaranta marionette, non è chiaro quante ne siano state
effettivamente realizzate, forse sedici, sappiamo che sono suddivise in due
modelli: marionette della Commedia dell'arte e marionette moderne. Nechama Szmuszkowicz, allieva della
Exter, scultrice burattinaia, traduce mirabilmente i disegni in figure
tridimensionali mobili: utilizza soprattutto materiali di uso quotidiano, rende mobili le articolazioni utilizzando
sfere e connessioni tessili così da ottenere marionette come sculture in
movimento. Il film purtroppo non verrà mai realizzato. Rimangono i progetti e le marionette.
L’azione si sarebbe dovuta svolgere alternativamente in
una Venezia immaginaria del XVII secolo e nella futuristica New York degli anni Venti e rappresentare
il confronto fra due mondi: quello della nostalgia
delle maschere veneziane e quello cubo-futurista
di New York, dove il vento trasportava Pulcinella e Colombina dopo un breve
litigio. Qui Pulcinella cercava di rubare dei gioielli per Colombina, ma veniva
arrestato da un poliziotto americano. E alla fine, in un gran carnevale, le marionette
moderne nelle sembianze di uomini meccanici si mescolavano alle maschere
tradizionali. Osservando Arlecchino nero
con la sua strana gamba a campiture geometriche o Pulcinella dal volto livido azzurrino e il torso cilindrico,
decorato in rosso e bianco, notiamo che sono figure a cavallo tra due
concezioni estetiche: tra la nostalgia
del simbolismo e il nuovo mondo robotico
suprematista. Questa visione ibrida tra simbolismo e suprematismo è molto
ben espressa negli Arlecchini
dedicati ai diversi colori (Arlecchino nero, Arlecchino grigio e Arlecchino
bianco) che rispecchiano i diversi sentimenti della città lagunare. Queste
figure sono denominate i "Longhi"
per via dalle maschere facciali nere, come quelle che troviamo nelle scene
carnevalesche del pittore veneziano Pietro Longhi, delle quali sono un’interpretazione
assai personale. Se nelle marionette ispirate alla commedia dell’arte, abitanti
della fantastica Venezia del XVII secolo
Exter conserva un’atmosfera brumosa, in quelle della New York degli anni Venti prevale il macchinismo futurista: c’è l'uomo-sandwich,
l’uomo-réclame, il Robot. L’utilizzo di materiali industriali di scarto, i
frammenti della realtà, l’uso di manifesti pubblicitari è evidente nella
struttura dell’uomo-sandwich che ha una gamba realizzata con un
frammento di scatola di latte condensato e incorpora in varie parti anatomiche
i frammenti dell'annuncio della mostra della stessa Exter presso lo Steinway
Building di New York di quell'anno (27 febbraio- 15 marzo). Un inno alla modernità metropolitana, la
lezione del suprematismo prima, del cubismo e del futurismo è perfettamente
assorbita nella plastica di queste marionette, realizzate con gli scarti della
società moderna, della pubblicità e dei residui di materiale industriale di
provenienza eterogenea e misteriosa.
Taccuino
Meccanica
Il motivo
delle macchine artificiali dotate di sembianze
antropomorfe e di intelligenza è presente nel teatro e nel cinema sin da
quando viene messo in scena un dramma distopico fantascientifico in tre atti
dal titolo I Robot Universali di Rossum, tratto dal romanzo dello stesso
autore, lo scrittore ceco Karel Čapek.
Pubblicato nel 1920, il dramma è
messo in scena al teatro nazionale di Praga nel 1921, nel 1938 viene realizzata
una riduzione cinematografica dal titolo R.U.R.
che a sua volta influenzerà altri film di fantascienza. Čapek ha sicuramente
influenzato Friz Lang per il suo
capolavoro Metropolis del 1927.
Quando nel
1929 Metropolis viene distribuito in Giappone l’impatto sulla narrativa
fantascientifica e sulla scienza stessa è straordinario. Ispirerà
inspiegabilmente i lavori di alcuni scienziati
che di lì a poco progetteranno i primi robot: nel 1928, il biologo Makoto
Nishimura progetta una sorta di enorme Buddha di metallo dorato di nome Gakutensoku, qualche anno dopo, nel
1932, Yasutaro Mitsui realizza un altro robot dall’aspetto più meccanico.
Fantasia, arte, scienza e fantascienza si mischiano, ciò che appare è sempre
un’attrazione fortissima per l’automa: dalla bambola meccanica alla marionetta
fino al robot vero e proprio.
ARC
I principali riferimenti per questo testo sono i seguenti libri:
Lea Vergine, L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940: pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche, Il Saggiatore, 2005
AA. VV. Automi, marionette e ballerine nel teatro di avanguardia: Depero, Taeuber-Arp, Exter, Schlemmer, Morach, Schmidt, Nikolais, Cunningham, Skira editore Milano, 2000
Jacopo Nacci, Guida ai super robot. L’animazione robotica giapponese dal 1972 al 1980, edito da Odoya
Siti:
